Kieler Beiträge zur Filmmusikforschung

Polyphonie als Nymphomanie

2023-09-03T23:02:11+02:00

Using Bach's »Ich ruf zu dir, Herr Jesu Christ« in NYMPHOMANIAC as an example and drawing on metaphor theory, the paper shows that pre-existing music in film comprises simultaneously a cinematic recontextualization of music and its musical editing for the film. Following this, the idea of an »inexistent pre-existence« is presented as a corrective antithesis to the conventional designations of this phenomenon such as »pre-composed music«, »pre-existing music« or »musical quotations«. The concept of »inexistent pre-existence« intends to correct the approach whereby pre-existing film music is reduced to its extra-filmic text (musical scores or extant musical records). Instead, the paper argues for understanding and focusing on the differences between textual variants as a productive music-analytical challenge.

Biographische und künstlerische Spuren der MGM-Pianistin Lela Simone in (pseudo)diegetischer Musik für Albert Lewins the PICTURE OF DORIAN GRAY (1945)

2023-09-03T23:08:48+02:00

In Albert Lewins Film the picture of dorian gray (1945) nach Oscar Wilde wird sowohl Kunstmusik als auch populäre Musik leitmotivartig als (pseudo)diegetische Musik eingesetzt. Chopins Prélude op. 28, Nr. 24 fungiert – analog zu Deutungen des Werks in der Musikliteratur – als Charakterisierung des Todes. Dem hofft der Protagonist dieses Films durch das Verpfänden seiner Seele zu entgehen, doch die erlangte ewige Jugend erkauft er teuer: Die von ihm geliebte Sängerin Sybil Vane begeht Selbstmord und seinen besten Freund muss er töten, um sein Geheimnis zu wahren. Das diegetisch zu verstehende Prélude ist nicht nur Gegenstand eines Dialogs zwischen Gray und Vane, sondern sein Erklingen hilft Vanes Bruder James später, Gray wiederzufinden. Die Pianistin Lela Simone (1907–1991), ansonsten für MGM-Musicalfilme tätig, hat zum einen dieses Prélude mit den verschiedenen Darstellern filmisch synchronisiert, zum anderen ihre eigene Interpretation und verschiedentlich sinnvolle Kürzung des Werks dramaturgisch mit dem 1. Satz aus Beethovens Klaviersonate op. 27, Nr. 2 verschmolzen, einem ebenfalls trauerbezogenen Stück. Diese Kunstmusik-Verwendung Simones, einst vom Chopin-Spezialisten Leonid Kreutzer in Berlin ausgebildet, kann man als Kompensation ihrer künstlerischen Entfaltungsmöglichkeit im US-Exil verstehen, zumal im Jahr 1945. Für Sybil Vanes Leitmotiv, den Song »Little Yellow Bird« von Clarence W. Murphy und William Hargreaves, synchronisierte Simone vier verschiedene im Film agierende Pianistinnen und Pianisten. Simones Erinnerungen geben auch Einblick in die Entstehung des nicht durch alle Darstellerinnen selbst gesungenen Soundtracks. Der Gegenstand dieses Songs, der Verzicht auf ein Leben in Wohlstand und Gebundenheit zugunsten der eigenen Freiheit, wird sogar nichtklingend in Form von Musiknoten repräsentiert. Alle diegetisch vermeintlich wechselnden Interpretinnen und Interpreten dieses Songs im Film zahlen einen hohen Preis für ihren Verzicht auf Freiheit.

Vorwort

2023-09-04T11:12:05+02:00

Kulinarisches Hören?

2023-09-03T22:19:52+02:00

Im ersten Jahrzehnt des 21. Jahrhunderts sind vermehrt Dokumentarfilme über ökologische Themen entstanden, so dass die „environmental documentary“ bereits als Subgenre des Dokumentarfilms gehandelt wird. In der Musik setzen sich immer mehr Künstler*innen und Wissenschaftler*innen mit akustischer Ökologie (acoustic ecology/ecoacoustics), mit einer Öko-Musikwissenschaft (ecomusicology), mit ökologischer Klangkunst (eco sound art), Biomusik (biomusic) und Bioakustik (bioacoustics) auseinander. Anhand verschiedener Filme, die sich mit der Gewinnung und Erzeugung von Lebensmitteln in Zeiten der Globalisierung auseinandersetzen – z.B. Les Glaneurs et la Glaneuse (2000), Mondovino (2004), We feed the world (2005), Unser täglich Brot (2005), Food, Inc. (2008) oder Leviathan (2012) – wird anhand sehr unterschiedlichen Tonspuren untersucht, ob und wie sich die genannten Ansätze aus der Musik(-wissenschaft) für den ökologisch ausgerichteten Dokumentarfilm fruchtbar machen lassen.

In the first decade of the 21^st century, documentaries about ecological topics became a subgenre of the documentary film. At the same time, in the field of music, an increasing number of artists and scientists are dealing with acoustic ecology or Eco acoustics, with eco-musicology, with ecological sound art, biomusic and bioacoustics. On the basis of various films that deal with the production of food in times of globalization – e.g. Les Glaneurs et la Glaneuse (2000), Mondovino (2004), We feed the world (2005), Unser täglich Brot (2005), Food, Inc. (2008) or Leviathan (2012) – the essay examines whether and how the aforementioned approaches from music and musicology can be made productive for the ecologically oriented documentary film.

Musik als Mittel der ›Propaganda‹ in der Filmberichterstattung 1950–1965 (West-Ost)

2023-09-03T22:35:10+02:00

Although the newsreel was only shown as a part of the interludes in the cinemas and thus represented a marginal part of the cinema evening, the producers and state institutions were convinced of its effect. Under the National Socialists, the newsreel served purely as a propaganda tool and the background music was designed to achieve this effect. But agitation was not the concern of the post-war newsreel – also in consideration of the generation of the audience that still hear the intrusive dramatising sounds of the Nazi newsreel ›in their ears‹. In the post-war period, the message had to be conveyed more subtly. Music in perfect harmony with montage and commentary lent itself to underlining political convictions or criticism and conveying ironic allusions. Unmelodic phrases and ›off-key‹ tones were enough, for example, to suggest that an action was illegitimate. Music was not only used to accompany images, but also to document, for example, performances by international jazz greats in the socialist state of the GDR. With music, the Iron Curtain seemed to become ›permeable‹.

Zur Verwendung von Musik in Agnès Vardas Filmen über Jacques Demy

2023-09-03T22:39:57+02:00

Im filmischen Schaffen der Regisseurin Agnès Varda (1928–2019) spielen dokumentarische Elemente eine zentrale Rolle. So hat Varda im Laufe ihrer Karriere nicht nur eine höchst individuelle Art des essayistischen Dokumentarfilms entwickelt, sondern auch ihre narrativen Filme mit (fiktiven oder realen) dokumentarischen Passagen durchsetzt. Anhand ausgewählter Beispiele befasst sich der Vortrag mit den Grundlagen von Vardas Praxis des Musikgebrauchs. Im Mittelpunkt steht dabei eine Gruppe von Filmen, in denen sich die Regisseurin mit der Arbeit ihres verstorbenen Ehemannes Jacques Demy (1931–1990) befasst: JACQUOT DE NANTES (1991), LES DEMOISELLES ONT EU 25 ANS (1993) und L’UNIVERS DE JACQUES DEMY (1995). Diese drei Filme erweisen sich als besonders aufschlussreich, weil sie nicht nur eigene Filmmusik besitzen, sondern zugleich auch Material aus Demys Musikfilmen (z. B. aus LES PARAPLUIES DE CHERBOURG, 1964; LES DEMOISELLES DE ROCHEFORT, 1967; PEAU D’ÂNE, 1970; UNE CHAMBRE EN VILLE, 1982) verwenden und es – auf sehr unterschiedliche Weise – als dokumentierten Gegenstand filmisch inszenieren.

Documentary elements are a key feature in the films of director Agnès Varda (1928–2019). During her career, Varda not only developed a highly individual type of essayistic documentary film, but also interspersed her narrative films with (fictional or real) documentary passages. Us-ing selected examples, the paper examines Varda’s use of music. The focus is on a group of films in which the director deals with the work of her late husband Jacques Demy (1931–1990): JACQUOT DE NANTES (1991), LES DEMOISELLES ONT EU 25 ANS (1993) and L’UNIVERS DE JACQUES DEMY (1995). These three films prove to be particularly interesting because they not only have their own film music, but at the same time also use musical material from Demy’s films (e. g. from LES PARAPLUIES DE CHERBOURG, 1964; LES DEMOISELLES DE ROCHEFORT, 1967; PEAU D’ÂNE, 1970; UNE CHAMBRE EN VILLE, 1982) and present it – in different ways – as the subject of documentation.

»The perfect film for posers.«

2023-09-03T22:46:45+02:00

The article deals with the aesthetics and critical fan reception of the Black Metal biopic lords of chaos (GB/SE 2018, Jonas Åkerlund) along the dimension of its ›authenticity‹. In the film itself and in paratextual discourses in the form of exemplary YouTube comments, divergent concepts of authenticity are demonstrated and the difficulty (up to the point of impossibility) discussed to satisfy a normative and identity-creating idea of ›trueness‹ for Black Metal fans cinematically. The aim is to demonstrate the importance of reception for the film, which challenges the notion of an ideal-typical reader.

JAZZBANDITEN oder die Mär vom seligen Amateur

2023-09-03T22:52:15+02:00

»Jazzbanditen« oder die Mär vom seligen Amateur. Dixieland- und Skiffle-Szene als westdeutsche Jugend-Bewegung: Der fiktionale Dokumentarfilm berichtet – Ende der 1950er Jahre – von dem Aufbau eines Musik-Überaums unter einer Düsseldorfer Bäckerei. Parallel zur Einrichtung des Raumes finden Beobachtungen eines sozio-musikalischen Findungsprozesses statt, in dem sich ein improvisierendes Ensemble von Jazz-Amateuren in eine „Jazz-Band“ verwandelt. Die von Regisseur Bodo Ulrich bevorzugte starke Kontrastierung der Filmbilder und die häufige Verwendung von Nahaufnahmen schaffen eine dichte Atmosphäre, die den gruppendynamischen Weg des Ensembles spiegeln. Im zweiten Filmteil, einer Konzertfolge auf einem Rheinschiff, treten regionale und internationale Dixieland-Bands als Vorbilder der »Jazzbanditen« auf. Das gespielte traditionelle Jazz-Repertoire wird um populäre Skiffle-Stücke erweitert. – Film Uraufführung: 14.04.1959, ARD FS 14.06.1963

»Jazz Bandits« or the Fairy Tale of the Blessed Amateur. Dixieland and skiffle scene as a West German youth movement: The fictional documentary jazzbanditen – die story vom basin street club (Jazz Bandits – The Story of the Basin Street Club) reports – at the end of the 1950s – on the setting up of a music superspace under a Düsseldorf bakery. Parallel to the setting up of the room are observations of a socio-musical process of discovery in which an improvising ensemble of jazz amateurs transforms into a »jazz band«. Director Bodo Ulrich’s preferred strong contrasting of film images and frequent use of close-ups create a dense atmosphere that mirrors the group dynamic journey of the ensemble. – In the second film part, a concert sequence on a Rhine ship, regional and international Dixieland bands perform as models for the »jazz bandits«. The traditional jazz repertoire played is expanded to include popular skiffle pieces. – Film premiere: 14.04.1959, ARD FS 14.06.1963.

Musik als Special Effect

2023-09-03T22:57:24+02:00

Music as special effect: »perfect« and »imperfect« orchestral performances in fictional and documentary contexts: Musical cues both in fictional and documentary films are not only taken from recordings and performances. They are also part of the pre- and post-production and thus can be described as a specific form of a filmic special effect. Several examples are discussed in which an »imperfect« and a »perfectionistic« version of the same musical work are heard in filmic contexts. Theories of narration and diegetic music can be refined by a comparison of these intentionally produced examples of non-intentional musical errors.

Rezension zu: Robert Rabenalt: Musikdramaturgie im Film

2023-09-03T23:13:30+02:00